本文原载《长江丛刊》2023年5月/上旬

徐则臣是“70后”作家中的代表性作家之一，也是文学评论者重点关注的研究对象之一。在其众多作品中，学界讨论频次最高的是《耶路撒冷》《北上》等长篇小说。实际上，徐则臣还创作了大量短篇小说，从2006年短篇小说集《鸭子是怎样飞上天的》至今，他在国内已出版了近30部短篇小说集，受关注度较高的是《跑步穿过中关村》《北京西郊故事集》《如果大雪封门》等。有些小说集却鲜有问津者，譬如2016年花城出版社出版的《古代的黄昏》。豆瓣网友的短评如此警示：“一部作者早期的作品合集，有被‘遗忘’的风险。”“古代”往往散漫地散布在记忆的墙角，“黄昏”同样有行将就木的况味，双重遗忘的车辙压过，这部短篇小说不免“幽暗”起来。

然而，这部短篇小说集值得评论者打捞一番。与其他集合的作品不同，徐则臣以《致沉默的生活》为题撰写了自序。自序前半部分阐述自身的写作理念，后半部分则逐一交代收入的7篇小说的背景、由来和写作题旨。这种郑重其事、煞费苦心的光景，在其他短篇小说集中是十分少见的。这意味着，《古代的黄昏》收录的作品经过徐则臣精心挑选，是其短篇小说的代表作；同时，这些小说也揭櫫了徐则臣的短篇小说的内在追求，是窥其艺术追求的法门。

一、徐则臣“幽暗”写作的审美趣味

在《致沉默的生活》中，徐则臣直言不讳地指出，评论家们更多关注他那些“正面强攻”时代和生活的小说，即那些关注、介入并力求改变实现的小说。厚植于中国深厚的文以载道的历史文化传统，探究和回应复杂的社会现实，是小说家们的天然使命和自觉担当。在这种叙事传统中，读者最容易感触的是波谲云诡的时代变迁和错综复杂的社会生活，却容易忽视那些在时代和生活中的“那一个个独孤的个体”，他们是沉默者，也是“人类与生活的大多数”。在紧贴时代的同时，与其拉开距离，“低眉垂眼、踉踉跄跄、歪歪扭扭、曲径通幽地在生活的阴影里揣摩一下含混暧昧的人与事，就变得相当重要了”。徐则臣对这种不被人关注的写作类型，保持着偏僻的爱好，认为“它是我整个写作的强健机体的润滑剂，甚而是联通我写作整体各部位的神经，它潜伏于内部或身后，在看不见的地方，让我的写作健康茁壮地前行”。因此，在徐则臣众多的小说集中，《古代的黄昏》被寄予了独特的使命——梳理“幽暗”写作脉络，收录的7篇小说可以昭示其独特写作美学的发展轨迹，“印证这一类型作品的诞生与成立”。

按照写作时间整理，会发现小说集中最后一篇《夏日午后》，是写作时间最早的一篇。这篇小说以第一人称“我”的视角展开叙述，“我”是一名厌倦学生学习状态和自身工作环境的初中老师，在现实中他感受到理想的巨大落差，觉得教书很累，于是写辞职信、回家。“我”的发小余天南，没有正式工作，变成偷鸡摸狗、游手好闲之辈。而正是看起来颇为边缘的余天南，在“我”的准女朋友何百灵受到追求者年勇的骚扰时，出面“教训”了年勇。余天南因涉嫌杀害年勇，被公安局抓捕。徐则臣在序言中交代了《夏日午后》故事的由来：他乡下教书的朋友，大有才华，因环境的不如意，过得相当不好，处于最绝望的时期；他无法分担朋友的绝望，“但绝望却传染了我，我想总得写点什么，后来就有了这个小说。”与年勇相比，小说中的“我”显然不是生活的正面强攻者，“我”在逐渐异化的工作中体验到了存在的荒谬性，于是选择了逃离，到乡村“幽暗”生活中寻找内心的安稳。然而“我”的辞职，又让家人充满焦虑，与何百灵的爱情也变得前途未卜。在这样的生活中，余天南与“我”的友情反倒成了患难之交，甚至关键时刻天南挺身而出，这就是孤独个体之间的相互慰藉。母亲不能看到“我”就此沉沦，独自步行到学校为儿子“讨”回了教职。于是整个故事在“回来了”的问候中开场，在“回去啦”中结尾。凶杀这段插曲，是徐则臣所称的“含混暧昧的人与事”，即人物在一定时间内（暑假）出离既定轨道，在新的环境中体现情绪的绝望和毁灭。而在这种打破平淡又回归常态的叙事中，故事变得似真似幻，最终又各安其位，这或许就是徐则臣说的“幽暗”。

“幽暗”写作的美学风格确立后，徐则臣在其他篇什中一再书写，这是他写作的润滑剂，是大规模阵地战和持久战中的游击战和闪电战，徐则臣在两种不同类型的写作中寻找小说的况味。小说集《古代的黄昏》中不乏出离既定生活、进入新的“幽暗”环境、打破沉默生活的作品。如《鹅桥》中的“我”，因为父亲去世前说“鹅桥，鹅桥”，鹅桥就此成为“我”的心结。“我”遵循父亲的遗言“向南走，一直向南走”，这个叙事原型或许影响到了余华2021年所写的《文城》。到了鹅桥后“我”又试图在当地人都视为神经病的七爷口中寻找父亲的故事，七爷是否与父亲相识暧昧不清，无法确知。外乡人“我”的到来，也打破了乡村的宁静，“我”借宿老金家的女儿小水开始了对城市的向往。最终，“我”离开了鹅桥，一切没有改变，似乎又得到了改变。徐则臣说：“《鹅桥》里有差异，有吸引，也有敌对，有含混和暧昧的东西，也许还有背叛和坚守。”对于沉默生活的打破，进入“幽暗”审美之境，在其它小说中也有不同程度的体现。《古代的黄昏》中是少奶奶秀琅打破了林家的生活，《西夏》是一个不知来路的名为西夏的姑娘打破了“我”这个小书店老板的生活，《六耳猕猴》是中关村销售公司职员冯年被六耳猕猴梦境侵扰的生活，等等。

二、游走于历史与现实间的“幽暗”

2009年徐则臣撰写随笔《在水陆之间，在现代边缘》，讲述了21世纪以来他人生重要转折点及心路历程。回顾在淮阴师范学院中文系两年的教学生活时，徐则臣提到自身钟情于运河边温暖落日阳光、自行车速度，他说：“那时候不知道，这座城市已经部分地培养了我的文学趣味，决定了我小说里的重要故事和场景，已经给我提供了一个独特的观察世界的角度——在水路之间，在现代的边缘。”淮阴师范学院的所在地淮安是京杭大运河上著名的漕运、河道治理和食盐销售中心，向来商贾云集，又是淮阴郡、州、路、府的治所。运河连接着水运和陆地，它来自意蕴丰厚的古代，又存在于生机勃勃的当下现实。但水与陆的交汇处是什么，古代和现代之间的罅隙又有什么，这种基于边缘空间和时间的“幽暗”，触发了徐则臣的文学想象空间，运河畔清江浦的花街就此成为他小说创作的灵感源泉和核心意象，最终开出了“运河之花”——《北上》。因此，“幽暗”写作理所当然的游走之所便是历史与现实。徐则臣创作了一个个穿梭于历史和现实的故事，寄予他“幽暗”的审美心理和文学主张。他的写作体现出一种工匠气息，在雕琢出得意之作后，又闪到角落里，体味其中的幽微之境。这类似于《诗经》中“兴”的表现手法，小说中的兴味和弦外之音是徐则臣的内在追求。

在历史和现实之间探求“幽暗”的第一个策略是将故事放到过去，远离现实的羁绊和负担。在古代的背景和框架之下，作家不必拘泥于沉重现实的责任和义务，可以在古人身上展开“语言、结构、故事、偏僻的技艺、抽象的任性、佶屈聱牙的真理”的彩排和试验，这有助于作家操练小说技艺，实现艺术上的成熟。所以，徐则臣认为20世纪八九十年代的作家，都要经历“新历史主义”文学创作阶段。同样，在文学创作早期，徐则臣也热衷古代题材的故事，短篇小说《古代的黄昏》就是代表性成果。这个小说在回忆林家美好光景中展现过往故事，文章的基调是家庭式的零碎生活，给人以若即若离的幽暗气息，塑造了一种整体性的古代氛围和凄惶的景象。平静的大院生活背后，却掩藏着一个个不为人知的故事，以少东家中毒身亡之谜、少奶奶秀琅的身世之谜为核心，彼此勾连，设计情节，谍影重重，正如文章开篇所横亘的一句：“走在这个大院子里没法不想到它的过去。”秀琅在故事结尾，道明事件的真相后，一切又变得恍惚起来，生发出“白茫茫大地真干净”的苍凉之感。

探求“幽暗”的第二个策略是让古代的人和物抵达现代，写出当下存在的诸种面相。“西夏”本来是一个朝代，然而在小说《西夏》中，它成了故事女主人公名字，徐则臣认为这个名字“有一种说不清道不明的感觉，苍茫而来，混沌而去”，即幽暗之感。不能说话、一声不吭的西夏，就这样没有任何由来地到了北京，来到王一丁狭小出租屋，从对立、抛弃到理解、不离不弃，两个孤独的灵魂在城市中改变、包容，生命个体在相互接受中实现感情的一寸寸渗透。按照类型划分，《西夏》无疑应该归属于现实主义感极强的“京漂”系列，徐则臣并不认同，他认为这篇小说“就是打着现实主义的幌子做了点别的事”，他只是想借此实现他的幽暗观察：“我只是想看看，改变一个人到底要多久。”小说《六耳猕猴》的写作手法，与《西夏》款曲相通，不同之处在于从古代穿越到现代的不是人而是六耳猕猴，不是世间的客观实在而是《西游记》中的形象，不是与现实的碰撞而是无休止地出没在冯年梦境。现实生活中的冯年，西装革履晨跑来疗愈噩梦和失眠症，身体上他被领带束缚，工作上有推销压力的束缚，精神上他面临母亲的催婚，多种挤压之下，他重复做一个变为六耳猕猴，穿西服打领带被耍猴人牵着表演的诡异之梦。《六耳猕猴》是徐则臣“北京西郊”系列七篇小说之一，写这个故事时他正在北京大学读研究生。他对六耳猕猴这个亦虚亦实、似真似幻的特性非常着迷，借用这个形象，他关注北京西郊涌动的外来人口“不为人知的传奇，平凡，卑微”。因此，六耳猕猴是齐天大圣的另外一个自我，是“京漂”冯年梦中镜像中的另一个“他者”，是作者面对不可知的、无规则运动的世界的文学蠡测。

徐则臣说好的小说，是“在形式上回归古典，在意蕴上趋于现代”。无论是历史和现实怎样安放和摆置，徐则臣在还是在“幽暗”之中寻找他的执念。秀琅对于摆脱花街生活怀有执念，西夏对相濡以沫的平凡爱情怀有执念，冯年对在不稳定的生活中寻找自我怀有执念，他们都在不确定性的时代中找寻自身的意义，是沉默生活翼下掀起的微澜和青萍。

三、“徐记”短篇时间中的进阶探寻

与其他小说家相比，徐则臣对短篇小说情有独钟，从1997年开始写小说，他从未停止短篇的创作，甚至用“短篇时间”这一概念来标记他的创作历程。作为一个带有浓厚学院派色彩的作家，他对理论情有独钟，始终在思考短篇小说的三个问题：好短篇长什么样？我理解的短篇应该是什么样子？我想写出什么样的短篇小说？即徐则臣不仅在短篇小说创作方面独具匠心，在理论探寻方面他有深刻而清醒的自觉意识。在2013年的《我的“短篇时间”》一文中，他谈到了对于短篇小说三个层面的理解。最初以为短篇要有一个曲折完整的故事，为寻找这样一个故事，他会不停调整故事的讲法和结局，直至最满意。之后他发现短篇小说的技艺，在于让故事充满回味和余韵，故开始经营断面，寻找把一个故事拦腰一刀截断的最恰切的位置。在遭受经营断面挫折感后，徐则臣的认识推进到第三个层面，他找到“完成度”的概念，认为“短篇小说的完成度取决于小说意蕴的完成度，而非小说的载体故事的完整度”，即不刻意追求故事形式的完成，而注重小说所传达意蕴的实现程度。对应地，徐则臣对短篇小说艺术的追求实现了从刻意经营和雕琢向自然和质朴的转变，“技艺”的消弭和退场之时就是“艺术”的降临和登场，这时小说就不是“一个字一个字写出来的，而是我弯腰从地上随手捡起来的”。

以这三个阶段的探寻观之，短篇小说集《古代的黄昏》中收录的7篇文本，或许恰好可对应之。《夏日午后》《古代的黄昏》《鹅桥》创作于2003年，这三个故事的共同特点是故事较为完整，结局别出心裁。在一片“回去啦”中结尾，曲折的爱情和凶杀故事归于日常的慵懒和平淡（《夏日午后》）；在听完少奶奶本末的叙述后，太太、黄妈、紫英感觉每一句话都像是真实发生过的，但又恍惚了，对于到底哪些是真实的又变得不确定起来（《古代的黄昏》）；在离开鹅桥时，“我”问神经七“您看我的影子在水里是直的还是弯曲的？”，既回应了篇首水虾对这个问题的观点，又让神经七与“我”父亲的关系添加了诸多疑问（《鹅桥》）。《西夏》《夜歌》分别于2004、2007年完成，这两个故事的特点是以断面的形式戛然而止。西夏和王一丁情感融合后，接到有可能帮助西夏恢复语言功能的胡教授的电话后，王一丁第一次以“打错了”为由挂断电话，第二次则先看了西夏，再“我一手握着手机，一手抚摸着她的脸，开始说话”。西夏是否接受了治疗呢？他们后来如何呢？布阳遭人报复意外流产而导致精神失常，原本与其情投意合的书宝又在戏班班主王玉南那里寻找慰藉，悔恨交加的书宝妈妈用歌声逐渐换回布阳的意识。故事以书宝妈妈和布阳合唱老歌《水上船》的断面结束，布阳恢复意识了吗，如果恢复了布阳、王玉南和书宝又会发生什么故事？小说结尾都截断了故事，给读者留下了遐想空间。从创作时间来看，《六耳猕猴》《祁家庄》比《我的“短篇时间”》分别早一年和晚一年，此时他对短篇小说的认识已经进入第三个层面。与其他五个小说相比，这两个短篇更侧重意蕴的完成度，而非故事或者结局本身。在《六耳猕猴》中，徐则臣更关注这个意象中的“无中生有”的辩证法智慧，故事结尾于冯年的西装无人问津、公司黎总的“命苦不能怨政府”、来自铁岭女销售员睡得香甜，玄远之音渐起，徐则臣的“幽暗”审美浮现。《祁家庄》穿插赌棍父亲的过去、替父还债、乡村选举三个叙事线索，故事结尾时，祁进步和祁顺丰两只左手重叠在一起，祁进步跟对方说“你也是左撇子”。以这句话结束，有些突兀，带经营断面的痕迹，但徐则臣在解说这篇小说的题旨时称：“就安静而言，村庄远在喧嚣的世界之外，但就内部的幽微和曲折，村庄依然在世界之中，这个世界该有的它都不缺，也不会缺。”在安静的村庄之下，时代的“幽暗”之潮汹涌，现实社会中的个体“都在以畸形的方式行走在今天”。

众所周知，在短篇小说艺术探索领域，莫泊桑、契诃夫、欧·亨利并称世界三大小说巨匠。我们现在还很难说徐则臣的短篇小说创作成就能够达到了如何的高度，甚或是跻身世界短篇小说之林。但徐则臣从投身创作之初，便在短篇小说中打下个人印记，试图彰显其独特的风格，有“徐记”短篇的艺术追求。这种自觉让其短篇小说有了各种标签：从题材上看，有“京漂”“故乡”“谜团”三大类；从地域上看，有北京西郊、花街、运河等。这种类型化分析提升了小说的辨识度，却在一定程度上忽视了其小说背后的深层意蕴和审美追求——在水陆之间，在历史与现代的边缘，探寻个体生命的“幽暗”存在，以写作抵抗沉默的生活。

END

本文原载《长江丛刊》2023年5月/上旬